El entrevistador no tendrá una comida relajada con John Williams.

John Williams no hace comidas relajadas. Ni siquiera hace desayunos relajados. Con 70 años, el prodigioso y prolífico compositor de música para cine sigue demasiado ocupado para esas cosas, y planea seguir así.

Así pues, dispone responder a algunas preguntas por teléfono, a las 8:45 de la mañana, antes de salir al estudio para un día de trabajo.

Es un programa muy apretado, como probablemente sabe, dice Williams, señalando con un impecable acento del medio-oeste. Tiene actualmente dos películas en cartel: "Star Wars: Episodio II - El Ataque de los Clones" de George Lucas y "Minority Report" de Steven Spielberg. Y tiene dos más en camino antes de que acabe el año: el siguiente episodio en la serie de Harry Potter y otra obra de Spielberg: "Catch me if you can". No hay dramas de palacio por aquí; todas éstas son películas de acción y aventura, un género típicamente pintado en Hollywood con una rica paleta musical.

Un minuto aquí y allí

Muchas de las películas que he hecho últimamente tienen más de dos horas de música, dice Williams. Lo que es, si no cualitativamente, cuantitativamente, supongo, igual a muchas óperas. Y tenemos que hacerlo en unos tres meses. Así que tengo que hacer de media un minuto y medio o dos al día, cosa que es muy, muy dificil.

Eso no puede parecer gran cosa al no iniciado, dice Williams, hasta que uno considera cómo escribe: para toda la orquesta, toda la partitura. Si se cogiera un minuto típico de música para orquesta y se contaran cuántas notas había, sorprendería bastante a la gente, dice.

No utiliza orquestadores como muchos compositores de Hollywood, y no pasa temas a un equipo de arreglistas. Una fábrica en sí mismo, él es responsable de cada nota, cada sonido en sus bandas sonoras.

La orquestación se concibe en el momento de la composición. Es uno de los aspectos más destacados de lo que hacemos, porque la calidad tímbrica y textural de cada escena realmente determina si la música va a tener una vida efectiva con el diálogo y los efectos de sonido, o no, dice.

Quiero decir, poniéndolo muy sencillo, hay una diferencia muy grande entre lo que funciona y lo que no si el diálogo está acompañado por un solo de oboe o de trompeta. Es una diferencia enorme. En la página sólo parecerá una línea, pero desde el punto de vista tímbrico y luego en última instancia desde el punto de vista dramático, la elección de la instrumentación es esencial. Y tener a otro que haga esa elección no es lo mismo.

Cómo llegó a donde está

Williams ha sido nominado para 41 Premios de la Academia, más que cualquier persona viva, y ha ganado cinco, que es más que la mayoría.

Nacido en Floral Park, Long Island, y pianista desde que tenía ocho años, se trasladó durante la adolescencia a Los Ángeles, donde estudió con el pianista y arreglista Bobby Van Eps. Sirvió en las Fuerzas Aereas, dirigiendo y arreglando para bandas, y pasó un año en la Juilliard, trabajando con la legendaria pianista Rosina Lhevinne. De vuelta a la Costa Oeste, ingresó en la UCLA, y recibió clases particulares de composición de Mario Castelnuovo-Tedesco. De ahí dio un pequeño paso a la televisión y el cine, en donde realizó varios trabajos: como arreglista, director, orquestador, pianista, trabajando con piedras angulares de la vieja guardia como Bernard Herrmann (una gran influencia, dice Williams), Dmitri Tiomkin y Alfred Newman.

Es justo decir que "Tiburón" le puso en el mapa como compositor de cine (ese semitono dum-dum-dum-dum-dum-dum se quedó grabado en la mente de todos), pero Williams ya tenía muchas obras impresionantes en su currículo, incluyendo una robusta banda sonora de Western para "John Wayne y los cowboys" y un trío de exitosas películas de desastres: "La aventura del Poseidón", "El coloso en llamas" y "Terremoto".

La Fuerza estaba con él

Pero fué su partitura para "La Guerra de las Galaxias" la que le puso en los libros de historia. De una sola vez no sólo definió el estilo musical para un género cinematográfico que florecería durante décadas, sino que resucitó el durmiente acompañamiento fílmico sinfónico, que había caído en desgracia en los años 60 y 70. "La guerra de las galaxias" aparecía ante los ojos tan impactante como fresca resultaba para el oído. El tema principal, así como varios temas secundarios, se han convertido en parte de la memoria musical colectiva. Williams considera que el éxito de su música en esa película no está debida en gran parte a él: Hay un elemento de casualidad, un elemento de suerte, el momento de recepción en el mercado, si se puede decir de ese modo, tantos factores que son casi sociológicos y que están más allá de la competencia de alguien como yo para que se lo analice. He tenido la gran fortuna de estar asociado con algunas películas que han encontrado su camino hacia ese lugar, y que la musica pueda ir de la mano y apoyarlas con éxito.

Williams dice que, simplemente, con su banda sonora para "La guerra de las galaxias" estaba haciendo simplemente lo que siempre hace: estaba escribiendo lo que ese tipo de obra requería.

Una obra no melódica

Su último trabajo, la banda sonora para "Minority report" de Spielberg requirió algo completamente diferente. Spielberg en las notas del disco, considera a la grabación como la primera obra de Williams en "blanco y negro".

Hay algunos films en los que la música tiene un papel principal, una voz melódica destacada, dice Williams. Y hay tipos de películas en los que no sólo no lo tiene, sino que no lo debería tener. Y es algo tan simple como eso. "Minority Report" es del segundo tipo, dice.

Antes de componer la banda sonora para "Minority report" (a la que Spielberg llama una combinación de cine negro y "whodunit"), Williams se sentó con el director para visionarla y "marcarla", decidiendo dónde debía ir la música y cómo tenía que ser.

Esa película en particular es casi un film de género en cierto modo, dice Williams, y es el tipo de film que me parecía, y también le parecía a Steven Spielberg que sería mejor servido por música que reflejase en cierto modo ese género concreto, para ser dramático y emotivo y rítmicamente energético. Pero no habría lugar para una larga línea melódica en una película así.

El resultado (rítmico, insinuante, oscúramente impulsivo, pero prácticamente vacío de melodía) puede funcionar tan bien apoyando las imágenes que el público no la notará o recordará; y es seguro que no saldrán del cine tarareándola.

La mayor parte de lo que compongo es para ser exáctamente un acompañamiento de otra cosa, dice Williams. Si quitas esa otra cosa, es como tocar el concierto para violín de Mendelssohn sin la línea del solista. Entonces, cuando Williams oye que alguien no se ha dado cuenta de su música en "Minority report", ¿cómo se siente? Esperar otra cosa no sería realista, dice. Cuando voy a ver una película, si me veo envuelto en ella, tampoco escucharé todas las notas del acompañamiento. Estamos hablando de una realidad con la que he vivido toda mi vida. Y es una realidad que ya no requiere ningún tipo de respuesta emocional por mi parte.

Una segunda carrera

Es una situación que en cierto modo explica la otra carrera de Williams como compositor para sala de conciertos. Autor de conciertos, sinfonías y muchas piezas ocasionales -un disco reciente de Sony presenta música escrita para el violonchelista Yo-Yo Ma, incluyendo un ambicioso concierto para cello- considera su obra de concierto, en parte, como una salida a las limitaciones y anonimidad de componer para el cine.

La mayoría de la música de concierto que he escrito ha sido, desde mi propio punto de vista, experimental, y un área en la que he buscado, incluso utilizaré la palabra, entretenimiento o distracción del mundo de la música para el cine; en la que he podido hacer algunos experimentos y quizás aplicar un tipo de estructuración y texturización más densa porque podría tener una audiencia que prestaría atención.

Ahora su primera ópera podría estar en camino. Como parte de los grandes planes de Plácido Domingo para la Ópera de Los Ángeles, el supertenor anunció que estaba en preparación una ópera por Williams. Pero el compositor dice que aún falta mucho. Es algo que Plácido Domingo me ha pedido hacer, lo que me resulta muy gratificante. Y le he dicho -y lo comprende- que es algo que cuesta un par de años hacer y no estoy seguro de que tendré tiempo. Pero lo primero que ambos necesitamos es encontrar un proyecto que todos encontremos tan emocionante como para comprometer la cantidad de tiempo y energía que una labor como esa requeriría. Pero Williams dice que aún no se ha encontrado un tema adecuado.

Mantenerse ocupado

Mientras tanto, se materialice el proyecto de la ópera o no, Williams tendrá mucho para hacer. Antes de irse corriendo al trabajo, hace un rápido recuento del contenido de su agenda para las próximas semanas: Terminar "Harry Potter y la Cámara de los Secretos", aparecer en Tanglewood con Yo-Yo Ma en un homenaje a Seiji Ozawa; dirigir allí un concierto de su propia música para el cine; sentarse con Spielberg para ver "Catch me if you can"; componer la banda sonora para ese film; grabar la música en otoño.

A Williams le gusta ver una película solo antes de verla junto al director. Con Spielberg y Lucas, dos de sus colaboradores más fructíferos, verá la película, costando un día decidir dónde irá la música, y de qué carácter y estilo. Spielberg le visitará cada semana o quince días durante el proceso de composición, para oir cómo va. A veces voy al piano y le toco un tema, o dos o tres si tengo algo. A veces Spielberg le guía hacia una elección. Pero nunca es dictatorial sobre ello.

Por otra parte, tras el visionado, Williams no verá mucho a Lucas. Lo más normal es que la siguiente vez sea en la sala de grabación. Puede darse el caso de que me pida un cambio cuando estamos grabando, y es algo que normalmente puedo acomodar en un día o dos. Pero es muy raro que suceda. También ha sido una colaboración muy amistosa y cooperativa.

Williams ya ha firmado para "Indiana Jones 4" y "Star Wars: Episodio III" con Spielberg y Lucas, así como "Harry Potter y el prisionero de Azkaban".

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© S I T H N E T

Artículo de Timothy Mangan publicado el 28 de julio de 2002 en The Seattle Times
Entrevista traducida por Jee-Wan y maquetada por Jako
Prohibida su reproducción total o parcial sin el consentimiento de los autores

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